A) Las personas más adorables son las que no saben que tienen derechos

B) También son adorables las personas que, pese a saber que tienen derechos, no los ejercen o incluso renuncian a ellos.

C) Son también bastante simpáticas las personas que luchan por los derechos de los demás (sobre todo de quienes no saben que los tienen).

D) En nuestra sociedad existen explotados y explotadores. Pues bien: tanto peor para los explotadores.

E) Hay intelectuales, los intelectuales comprometidos, que consideran deber propio y ajeno hacer saber que tiene derechos a las personas adorables que no lo saben; incitara no renunciar a sus derechos a las personas adorables que saben que los tienen pero renuncian a ellos; empujar a todo a sentir el impulso histórico de luchar por los derechos de los demás; y, en fin, considerar indiscutible y fuera de toda duda el hecho de que entre explotados y explotadores, los infelices son los explotados.

A traves del marxismo, el apostolado de los jóvenes militantes burgueses -apostolado en favor de la conciencia de los derechos y la voluntad de realizarlos- no es más que rabia inconsciente del burgués pobre contra el buergués rico, del burgués joven contra el burgués viejo, del burgués pequeño contra el burgués grande. Es una guerra civil inconsciente -disfrazada de lucha de clases- en el interior del infierno de la conciencia burguesa.

Porque el militante que enseña a los demás que tienen derechos, ¿qué es lo que enseña? Enseña que quien sirve tiene derechos idénticos a quien manda. Enseña que es preciso usufructuar idénticos derechos a los del patrón. El militante que enseña que los explotados son infelices ¿qué enseña? Enseña que hay que pretender una felicidad idéntica a la de los explotadores. el resultado que eventualmente se alcanza así es una identificación; o sea, en el mejor de los casos, una democratización en sentido burgués. La realización de los derechos propios no hace más que promover a quien los obtiene al grado de burgués.

No se dieron cuenta de que la degeneración se produjo a través de una falsificación de los valores progresistas (la lucha por el progreso, a su mejora, a la liberación, a la tolerancia, el colectivismo, etc) ¡Y ahora tienen aspecto de estar satisfechos! Encuentran que la sociedad Italiana ha mejorado indudablemente; es decir que e ha hecho más democrática, más tolerante, más moderna, etc. No se dan cuenta de la cantidad de delitos que se perpetran en Italia; reducen todo este fenómeno a las páginas policiales y les minimizan todo su valor. No se dan cuenta de que no existe ninguna solución de continuidad entre aquellos que son técnicamente criminales y aquellos otros que no lo son; y que el modelo de insolencia, falta de humanidad y piedad es idéntico para la masa de jóvenes modernos, en su totalidad. No se dan cuenta de que en Italia hay, además, un cúmulo de excusas: que la noche es desierta y siniestra como en los siglos más negros del pasado; pero esto no lo experimentan, se quedan en sus casas (acaso gratificando con un falso concepto de modernidad su propia conciencia con la ayuda de un televisor).
No se dan cuenta de que la televisión, y tal vez la escuela obligatoria, han degradado a todos los jóvenes, a todos los adolescentes, convirtiéndolos en esquizoides, acomplejados, racistas y burguesotes de segunda clase: pero consideran que ésto es una coyuntura desagradable, y que, ciertamente, se resolverá… como si una mutación antropológica fuese reversible. No se dan cuenta de que la liberación sexual, en lugar de dar flexibilidad y dicha a los jóvenes y adolescentes, los ha hecho desgraciados, cerrados y, por consiguiente, estúpidamente presuntuosos y agresivos; pero de todo esto no quieren ocuparse, porque no les interesa nada ni los jóvenes ni chicos (…)

Escribo las presentes lineas el 15 de junio de 1975, día de elecciones. Sé que aún si se produce una victoria de la izquierda -como es probable-, una cosa será el valor nominal del voto y otra muy distinta su valor real. El primero demostrará que Italia es, hoy, en su conjunto, un país despolitizado, un cuerpo muerto cuyos reflejos no son sino mecánicos. Es decir, que estamos viviendo un proceso de adaptación a la propia degradación, de la que buscamos liberarnos sólo nominalmente. Todo está bien, no hay en el país masas de jóvenes criminaloides o neuróticos, conformistas hasta la locura y la intolerancia más radical; las noches son seguras y serenas; los raptos, los pillajes, las ejecuciones, los millones de desfalcos y robos conciernen únicamente a las páginas policiales de los periódicos, etc, etc…
Todo el mundo se ha adaptado, ya sea por no querer darse cuenta de nada, ya sea a consecuencia de la inerte desdramatización de la realidad.
Pero debo admitir que incluso el hecho de haberse dado cuenta o de haberlo dramatizado no nos salva del proceso de adaptación o de aceptación.
Así, pues, yo me estoy adaptando a la degradación y estoy aceptando lo inaceptable. Maniobro para volver a acomodar mi vida. Estoy olvidando cómo eran antes las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a palidecer. Tengo ante mí -lentamente y sin más alternativas- el presente. Readapto mi compromiso a una mayor inteligibilidad.

Foucault . Nietzsche, Freud y Marx

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Enigmas y transparencia en Raymond Roussel (1963)

Raymond Roussel describe; y, más allá de lo que describe, no hay nada, nada susceptible de ser llamado tradicionalmente un mensaje. Usando una de las expresiones favoritas de la crítica literaria académica, Roussel no parece tener gran cosa “que decir”. Ninguna trascendencia, ninguna extralimitación humanista pueden aplicarse a las series de objetos, gestos y acontecimientos que constituyen, desde la primera visión, su universo. A veces, por requerirlo así una muy estricta línea descriptiva, tiene que contarnos alguna anécdota psicológica, o bien cierto imaginario rito religioso, un relato de costumbres primitivas, una alegoría metafísica…pero tales elementos nunca tienen “contenido2 alguno, ninguna profundidad, en ningún caso pueden constituir ni la más modesta aportación al estudio de los caracteres humanos o de las pasiones, la más mínima contribución a la sociología, la menor meditación filosófica. Se trata siempre, en efecto, de sentimientos declaradamente convencionales (amor filial, abnegación, grandeza de alma, alevosía, y tratados siempre al modo de las estampas de Epinal), o bien de ritos “gratuitos”, simbolismos acreditados y gastadas filosofías. Entre la absoluta falta de sentido y el sentido agotado sólo quedan, una vez más, las cosas mismas, objetos, gestos, etc. En cuanto al lenguaje, no responde Roussel mucho mejor a las exigencias de la crítica. Muchos han sido ya los que lo han señalado, y por supuesto para lamentarlo: Raymond Roussel escribe mal. Su estilo es sin brillo y neutro. Cuando se sale del orden de la constatación -es decir de la vulgaridad reconocida: el terreno del “hay” y del “se encuentra situado a cierta distancia”-, es siempre para caer en la imagen trivial, en la metáfora más trillada, procedente a su vez de algún arsenal de convenciones literarias. La organización sonora de las frases, por último, el ritmo de las palabras, su música, no parecen plantear al autor problema de oído alguno. El resultado carece casi continuamente de atractivo desde el punto de vista de las buenas letras: una prosa que salta del runruneo más memo a unas trabajosas y cacofónicas imbricaciones, unos versos que hay que contar con los dedos para divertir que los alejandrinos tienen realmente doce sílabas. Estamos pues en presencia del perfecto reverso de lo que se ha convenido en llamar un buen escritor: Raymond Roussel no tiene nada que decir y lo dice mal…Y no obstante, su obra empieza a ser por todos reconocida como una de las más importantes de la literatura francesa de principios de siglo, una de las que han ejercido su fascinación sobre varias generaciones de escritores y artistas, una, sin duda alguna, de las llamadas a figurar entre los antepasados directos de la novela moderna; de ahí el interés, en creciente aumento, que se dedica hay a esta obra opaca y decepcionante. Veamos primero la opacidad. Se trata, también, de una excesiva transparencia. Como quiera que nunca hay nada más allá de la cosa descrita, es decir, que ninguna sobre-naturaleza se oculta en ella, ningún simbolismo (o en tal caso se trata de un simbolismo inmediatamente proclamado, explicado, destruido), la mirada se ve obligada a detenerse en la superficie misma de las cosas: una máquina de ingenioso e inútil funcionamiento, una tarjeta postal de un balneario, una fiesta de desarrollo mecánico, una exhibición d brujería infantil, etc. Una transparencia total, que no deja subsistir ni sombra ni reflejo, equivale, en efecto, a una pintura efectista. Cuanto más sea cumulan las precisiones, la meticulosidad, los detalles de forma y dimensión, más profundidad pierde el objeto. Es pues ésta una opacidad sin misterio: al igual que sobre un telón de fondo, nada hay tras de esas superficies, ni interioridad, ni secreto, ni segunda intención. No obstante, por un movimiento de contradicción frecuente en las modernas técnicas de escribir, el misterio es uno de los temas formales más de buen grado empleados por Roussel: búsqueda de un tesoro escondido, problemático origen de tal o cual personaje, o tal objeto, enigmas de toda especie a cada paso planteados tanto al lector como a los protagonistas en forma de adivinanzas, jeroglíficos, ensambladuras aparentemente absurdas, frases en clave, cajas de doble fondo, etc. Las salidas escamoteadas, los subterráneos que comunican dos lugares sin relación visible, las súbitas revelaciones sobre las interioridades de una filiación en entredicho, jalonan ese mundo racionalista a imagen y semejanza de las novelas “negras” de la tradición romántica transformando por un instante el espacio geométrico de las situaciones y dimensiones en un nuevo Castillo de los Pirineos…Pero no, aquí el misterio es incesantemente controlado pero que muy bien. No sólo esos enigmas son expuestos con excesiva claridad, analizados demasiado objetivamente, y se declaran excesivamente tales enigmas, sino que además, al final de un razonamiento más o menos largo, se descubrirá y desmontará su solución, también esta vez con la mayor sencillez, habida cuenta de lo extremadamente complicado de sus hilos. Tras haber leído la descripción de la máquina desconcertante, se nos da derecho a la descripción rigurosa de su funcionamiento. Tras el jeroglífico viene siempre la explicación, y todo vuelve a su cauce. Hasta tal punto que la explicación se hace a su vez inútil. Responde tan bien a las preguntas hechas, agota tan por completo el tema, que parece a fin de cuentas hacer las mismas veces que la máquina misma. Y aun cuando se la ve funcionar y se sabe con qué objeto, ésta sigue siendo cabalística: así el famoso pisón que sirve para componer mosaicos decorativos con dientes humanos utilizando la energía del sol y d e los vientos. La descomposición del conjunto en sus más minúsculos resortes, la perfecta identidad de éstos y de la función que cumplen, no hacen sino de volver al puro espectáculo de un gesto privado de sentido. Una vez más, el excesivamente transparente significado coincide con la total opacidad. En otra parte, empieza por proponérsenos una reunión de palabras lo más heteróclita posible -colocada por ejemplo bajo una estatua, llena a su vez de múltiples particularidades desconcertantes (y como tal dadas)- y se nos explica luego prolijamente el significado (siempre inmediato, a ras de las palabras) de la frase-adivinanza, y cómo está directamente relacionada con la estatua, cuyos extraños detalles se revelan entonces como absolutamente necesarios, etc. Ahora bien, tales elucidaciones en cadena, extraordinariamente complejas, ingeniosas, y “traídas por los pelos”, parecen tan irrisorias, tan decepcionantes, que es como si el misterio permaneciese intacto. Pero es ya un misterio lavado, vaciado, que se ha hecho innominable. La opacidad ya no oculta nada. Tiene uno la impresión de haber encontrado un cajón cerrado, y luego una llave; y esa llave abre el cajón impecablemente…y el cajón está vacío. El propio Roussel parece haberse engañado un tanto a propósito de este aspecto de su obra, él que se creía capaz de hacer acudir corriendo a las multitudes al Châtelet para asistir a una cascada de aquellos -creía él- palpitantes enigmas y a su sucesiva solución por un protagonista paciente y sutil. Pero la experiencia, desgraciadamente, pronto le sacó de su error. Era fácil de prever. Pues se trata en realidad de adivinanzas planteadas en el vacío, de pesquisas concretas pero teóricas, carentes de accidente, e incapaces por tanto de hacer caer en la trampa a nadie. Y hay sin embargo trampas, a cada página, pero se las hace tan sólo avanzar ante nosotros, señalándonos todos los resortes e indicándonos en cambio cómo no ser sus víctimas. Por supuesto, aun cuando no tenga una larga costumbre de los mecanismos rousselianos y de la necesaria decepción que sigue a su realización, todo lector cualquiera será impresionado, desde un principio, por la ausencia total de interés anecdótico -la total blancura- de los misterios propuestos. Una vez más, se trata, o bien del vacío dramático completo, o bien del drama de capa y espada con todos sus accesorios convencionales. Y, en este caso, tanto si las historias contadas traspasan o no los límites de lo desconcertante, ya de por sí la manera de presentarlas, la ingenuidad con que se plantean las preguntas (del tipo: “Todos los asistentes estaban muy intrigados por…”, etc.), y el estilo por último, lo más alejado posible de las reglas elementales del buen suspense, bastarían para alejar al aficionado mejor dispuesto de estos inventores para Concours Lépine de la ciencia-ficción y de esas páginas folklóricas reguladas como un desfile de marionetas. ¿Cuáles son entonces esas formas que nos apasionan? ¿Y cómo actúan sobre nosotros? ¿Cuál es su significado? A las dos últimas preguntas, es sin duda demasiado pronto para responder. Las formas rouselianas no han llegado aún a ser académicas; no han sido aún digeridas por la cultura; no han pasado aún a la categoría de valores. Podemos ya, sin embargo, tratar al menos de nombrar algunas. Y, para empezar, precisamente esa búsqueda que destruye ella misma, mediante el estilo, su propio objeto. Esa búsqueda, lo hemos dicho ya, es meramente formal. Es ante todo un itinerario, un camino lógico que conduce de un estado dado a otro estado, muy semejante al primero, aunque se llegue a él dando un largo rodeo. Tenemos un nuevo ejemplo -que tiene la ventaja además de situarse enteramente en el terreno del lenguaje- en los cortos relatos póstumos cuya arquitectura ha explicado el propio Roussel: dos frases que se pronuncian de idénticas maneras, con una diferencia de una letra, pero cuyos sentidos no tiene n relación alguna, a causa de las distintas acepciones en que se toman las palabras semejantes. El trayecto es aquí la historia, la anécdota, que permite reunir las dos frases, que constituirían, respectivamente, las primeras palabras del texto y las últimas. Los episodios más absurdos quedarán así justificados por su función de utensilios, de vehículos, de intermediarios, la anécdota no tiene abiertamente más contenido, sino un movimiento, un orden, una composición; tampoco ella es más que una mecánica: máquina para reproducir a la vez que para modificar. Pues preciso es insistir en la importancia dada por Roussel a esta levísima modificación de sonido que separa las dos frases-clave, por no mencionar la modificación general del sentido. El relato ha operado ante nuestros ojos, por una parte un profundo cambio de lo que significa el mundo -y el lenguaje-, y por otra una íntima diferencia superficial (la letra alterada); el texto “se muerde la cola”, mas con una pequeña irregularidad, una pequeña contorsión…que cambia todo. Con frecuencia también encontramos la mera reproducción plástica, como ese mosaico dibujado por el pisón citado. Abundan los ejemplos, ya sea en las novelas, las obras de teatro o los poemas, de esas imágenes de todas clases: estatuas, grabados, cuadros, incluso burdos dibujos sin ningún carácter artístico. El más conocido de esos objetos es la visión en miniatura que se divisa en el mango de un portaplumas. Por supuesto, la precisión de los detalles es tan grande como si el autor nos mostrase una escena de verdad, de tamaño natural, o incluso aumentada mediante un aparato de óptica, gemelos o microscopio. Una imagen de unos cuantos milímetros de lado nos permite así ver una playa con diversos personajes en la arena, o en el agua en unas embarcaciones; no hay en ningún momento nada desvaído en sus gestos, o en las líneas del decorado. Al otro lado de la concha pasa una carretera; y por esa carretera circula un coche, y hay un hombre sentado dentro del coche; ese hombre lleva un bastón, cuyo puño representa…, etc. La vista, sentido privilegiado en Roussel, alcanza rapidísimamente una agudeza de locura, que tiende hacia el infinito. Tal carácter se hace sin duda aún más provocador por el hecho de tratarse de una reproducción. Roussel describe de buena ganan, lo hemos señalado ya, un universo que no s e da como real, sino como ya representado. Se complace en colocar a un artista intermediario entre él y el mundo de los hombres. El texto que se nos propone es una relación concerniente a un doble. El desmesurado agrandamiento de ciertos elementos lejanos o minúsculos adquiere pues en él un valor particular; porque el observador no ha podido acercarse para observar de cerca el detalle que retiene su atención. Evidentemente, también él inventa, a la manera de esos numerosos creadores -de máquinas o procedimientos- que pueblan toda la obra. Otro carácter sorprendente de esas imágenes es lo que podría llamarse su instantaneidad. La ola que se dispone a romper, el niño que juega al aro en la playa, más allá la estatua de un personaje en ademán elocuente (aun cuando el sentido esté al principio ausente, en estado de jeroglífico), o el objeto figurado a mitad de camino entresuelo y la mano que acaba de soltarlo, todo es dado como en pleno movimiento, pero fijado en medio mismo de ese movimiento, inmovilizado por la representación que deja en suspenso todos los gestos, caídas, rompimientos, etc., eternizándolos en la inminencia de su fin y cortándolos de su sentido. Vacíos enigmas, tiempo detenido, signos que se niegan a significar, agrandamiento gigante del detalle minúsculo, relatos que se cierran sobre sí mismos, nos encontramos en un universo llano y discontinuo en el que cada cosa no remite sino a sí misma. Universo de la fijeza, de la repetición, la evidencia absoluta, que encanta y desanima al explorador… Y he aquí que de nuevo aparece la trampa, pero es de otra naturaleza. La evidencia, la transparencia, excluyen la existencia de ultramundos; no obstante, de este mundo descubrimos que no podemos ya salir. Todo está detenido, todo está reproduciéndose, y el niño sostienen para siempre en alto el bastón sobre el aro que se inclina, y la inmóvil espuma de la ola va de nuevo a caer…

De Por una novela nueva, Alain Robbe-Grilllet, Seix Barral, 1973, Barcelona

Chris Marker. Composición política de la imagen.
Introducción a la primera imagen de Sans Soleil
Gonzalo de Lucas

San soleil parte de unas imágenes registradas en Japón y las mezcla con imágenes procedentes de otros países y tiempos diversos. Tras su composición ensayística, la obra de Chris Marker reacciona contra la separación de las imágenes y el mundo a partir de algunas reflexiones suscitadas por los haikus. Se trata de encontrar una contemplación pura de las imágenes, ajena a la cultura del espectáculo y a la interpretación simbólica. Film de una extrema sensibilidad e inteligencia, anota una nueva concepción del cine, que nada tiene que ver con la representación institucional. El siguiente artículo toma el primer plano de la película para introducir algunas consideraciones sobre la ontología de una imagen que se presenta como reescritura en espiral de la memoria.

“La obra de arte no es un instrumento de comunicación. La obra de arte no tiene nada que hacer con la comunicación. La obra de arte no contiene estrictamente la menor información. En cambio, hay una afinidad fundamental entre la obra de arte y el acto de resistencia. Ahí, sí. En calidad de acto de resistencia, la obra de arte tiene algo que hacer con la información y la comunicación” ¹.

Gilles Deleuze.

Chris Marker compone y monta Sans Soleil en 1982. Una cita de Racine inagura la película:

“El alejamiento de los paises repara de algun modo la excesiva proximidad del tiempo”.

En su obertura el film muestra el plano de tres niños caminando juntos en un prado islandés, y el plano de un avión militar americano en un portaaviones. Sendos planos sirven de intersticios visuales a una pantalla negra. La hermosa voz de Florence Delay lee el siguiente texto (seg. 10):

“La primera imagen de la que me habló fue la de tres niños en un camino, en Islandia, el año 1965. Me decía que para él era la imagen de la felicidad, y también que había intentado en numerosas ocasiones asociarla con otras imágenes, pero que nunca había funcionado. Me escribía: <Un día, la pondré sola al inicio de una película, y abajo pondré un buen trozo negro. Si no ven la felicidad, al menos verán la oscuridad>.”²

Esta hermosa obertura introduce una de las claves que van a singularizar el resto del film: la abertura de una imagen en la que queda desestimada toda imposición interpretativa por parte del autor, estableciéndose una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no-dicho (la imagen y la pantalla en negro; la voz en off y el silencio). Marker acude a una tercera persona del singular para introducir el texto:

“la primera imagen de la que me habló / me decía que para él era la imagen de la felicidad…”.

Los haikus, forma poética japonesa compuesta de tres versos, denotan una elevada influencia del Budismo Zen y en ellos que el autor jamás trata de imponer una interpretación o comunicar su sistema simbólico. Encontramos pues un primer punto en común con la voluntad de Marker de borrar el “yo” para ceder el texto a una tercera persona, aunque bien es cierto que en los haikus el verbo aparece habitualmente desposeído de flexiones temporales y personales. Además, sabemos que el escritor de esas cartas, Sandor Krasna, es un heterónimo de Chris Marker. Y por último: ¿cómo podemos retener esa idea de “borramiento” cuando, como señala Olivier Kohn³, el desmentido más evidente de esa “escritura blanca” reside “en la subjetividad reivindicada por el comentario”?

Los haikus se basan en el paso de tiempo a través del tema de las estaciones y de la introducción de un elemento móvil o dinámico en el interior de un paisaje estático (permanencia/impermanencia). En el primer acto (el film se divide en cuatro) el comentario señala (23 min, 30 seg.):

“La poesía nace de la inseguridad: Judios errantes, Japoneses temblorosos. Viven en una alfombra que la naturaleza puede estirar en cualquier momento con ganas de gastar una broma, por eso se han acostumbrado a vivir en un mundo de apariencias frágiles, fugaces, revocables, trenes que vuelan de planeta en planeta, samurais que luchan en un pasado inmutable: esto se llama la impermanencia de las cosas”.⁴

Marker introduce la idea de “impermanencia”, fundamental para entender la cultura japonesa⁵ que conviene examinar a la luz de las propuestas de Deleuze para analizar el papel de los espacios vacíos en los films de Yasujiro Ozu.⁶

Deleuze escribe:

“Hay devenir, cambio, pasaje. Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, <un poco de tiempo en estado puro>: una imagen-tiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce”⁷.

Surge entonces la idea zen de permanencia, ligada a la inmutable naturaleza y al eterno ahora. Marker hablará en el tercer acto sobre la máquina electrónica creada por Hayao Yamaneko para descomponer la nitidez de las imágenes con estas palabras (1h, 5 min, 36 seg.):

“Juega con los signos de su memoria. Los pincha y decora como insectos que se hubieran escapado del tiempo, y que pudiese mirar desde un punto situado en el exterior del tiempo -la única eternidad que nos queda”⁸.

A continuación, elaborará una hermosa reflexión sobre la memoria espiral en Vértigo (Alfred Hitchcock, 1958).

Esa exterioridad del tiempo introduce una cuestión decisiva: ¿Cómo abordar el dualismo del lenguaje actual occidental para desmarcarse y penetrar en una Realidad pre-simbólica, originaria y no dualista? El problema de la espiral atraviesa todo el cine de Chris Marker.

Olivier Kohn acierta en su artículo “Si loin, si proche” cuando señala que en los films de Marker “el divorcio entre las palabras y la realidad -característico de la modernidad- no tiene realmente lugar. Aún a riesgo de simplificar, diremos que es posible ver en sus films a las palabras como el último garante de la unidad de consciencia, el último tramo antes de su estallido en fragmentos irrenconciliables”⁹.
La liberación del simbolismo del lenguaje debe entenderse a partir de la reflexión que hace Marker acerca del enlace de la imagen cinematográfica con la forma poética de los haikus. En ese intento de retorno a la realidad pre-simbólica o a un estado original infinito y absoluto, las imágenes, al igual que los haikus, tiene más importancia por que lo que no muestran que por lo que muestran. Más arriba tomábamos el plano que inaguraba el film para escribir que se establecía “una estrecha relación entre lo visible y lo invisible, lo dicho y lo no dicho”. Al final del film, en el cuarto acto, Marker recupera el plano de los niños en Islandia y señala (1h, 31 min, 30 seg.):

“Y aquí, por ellos mismos, se han puesto los tres niños de Islandia. He vuelto ha coger el plano integramente, añadiendo este final un poco indeciso, este encuadre tembloroso bajo la fuerza del viento que soplaba sobre el acantilado. Todo esto que había cortado y que explicaba mucho mejor que lo que había dejado lo que yo veía en ese instante, porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo… (…) Es suficiente con esperar pues, y el planeta ya pone en escena por sí solo el trabajo del Tiempo (…) Y el viaje también entró en la zona. Hayao me enseñó mis imágenes ya carcomidas por el abismo del tiempo, liberadas de la mentira que habían provocado estos instantes aspirados por el espiral”¹⁰.

Examinemos esa imagen, registrada el año 1965, y que el cineasta ahora retoma para iniciar la película. ¿Qué pretende comunicar? Y aún más: ¿qué pretende narrar? Esa “imagen de la felicidad” que quizá “no podamos ver” no comunica absolutamente nada, ¿o acaso es mejor decir que la comunicación se ha vuelto inasible?. La impermanencia de las cosas, esa alfombra agitada, esconde también la posibilidad de salir al exterior del tiempo, es decir, de penetrar en la espiral que nos conduzca a la eternidad absoluta del momento presente. Las imágenes dejan ser una huella o un registro y pasan a ser contempladas: (re)actualizadas en un Tiempo en el “lo que cambia, no cambia”. Más adelante, Marker señala (4 min, 14 seg.):

“Me escribe: <Se puede decir que me he pasado la vida preguntándome sobre la función del recuerdo, que no es el contrario del olvido, sino más bien su reverso. De hecho, no nos acordamos de nada. Reescribimos la memoria de la misma manera que reescribimos la historia>”.¹¹

La imagen es una reescritura de la memoria, una historia cuyo devenir se vuelve deriva perpetua. Cuando Marker retoma el plano de los niños indica que esta vez la inclusión del material cortado permite explicar “mucho mejor que lo que había dejado lo que veía en ese instante”. Pero esas imágenes son también “una mentira”, pues no son en ningún caso el pasado, ni tampoco representan la permanencia de un pasado. Una vez descompuestas en la zona de Hayao es posible contemplar esa imagen-tiempo en estado puro. La permanencia viene dada por la percepción, por esa “reescritura”, que entronca con la definición del haiku dada por el maestro Basho: “Haiku es simplemente lo que está sucediendo en este lugar, en este momento”.

Sabemos que al producirse en la modernidad el alejamiento de la imagen respecto al mundo los cinestas trataron, tal como señala Deleuze, de “filmar no el mundo, sino la creencia en este mundo, nuestro único vínculo”.¹²
Marker, en su búsqueda de una contemplación pura, alejada del anclaje al simbolismo interpretivo del lenguaje, encuentra una realidad pre-simbólica cuando indica que

“el secreto japonés, esta impresión dolorosa de las cosas de la que hablaba Lévi-Strauss, supone la facultad de comunicarse con las cosas, de entrar en ellas, de ser ellas para un instante. Es decir, hace falta que sean por su parte como nosotros: mortales e inmortales”.¹³

¿No es acaso esa la mejor definición de una conciencia libre que ha sorteado las trampas del mundo simbólico, que lucha contra “el divorcio de las palabras y la realidad”, y que acaba definiéndose como “cette poignance de las choses” o para ser más claros: que sabe con Malraux que la obra de arte es lo único que resiste a la muerte?

La imagen de los niños islandeses no puede reconstruir jamás esa impresión de felicidad, no puede ser la “imagen de la felicidad”, pues su belleza estriba precisamente en aquello que “no se dice”, en aquello que “no se muestra”. Es uno de los pocos momentos en todo el film en el que Marker hace referencia a su propia condición de cineasta: “porque mantenía la cámara hasta el último 25º fotograma de segundo…”. En realidad más bien hace referencia a su conciencia, pero es aquí donde queríamos llegar. En Tout va bien Godard filma una conversación en un despacho para, por corte, mostrar en un emocionante travelling que ese despacho no es sino un habitáculo de un gran decorado formado por diversas habitaciones en las que ha desparecido la cuarta pared. Godard hablará de “una crítica y transformación de la práctica cinematográfica dominante”¹⁴, mientras Marker preferirá hacerlo de su compañero Hayao Yamaneko, quien (39 minutos, 35 seg.)

“ha encontrado una solución: si las imágenes del presente no cambian, cambiar las imagénes del pasado.. Me ha mostrado unas imágenes de los acontecimientos de los sesenta tratadas por un sintetizador. Dice, con la convicción del fanático, que son imágenes menos mentirosas que aquellas que veo en la televisión. Al menos se presentan como lo que son, imágenes, y no como la forma trasnportable y compacta de una realidad que ya no es accesible”¹⁵.

Esa denuncia del camuflaje de la imagen no sólo enlaza el travelling moral de Godard con toda la obra de Marker (¿no viene a ser lo mismo la zona de Hayao en la que ” se presenta una imagen por lo que es” que la célebre sentencia godardiana incluida en Vent de l´Est: “c´est ne pas une image juste, c´est juste une image?”), sino que además sirve de crítica política a una sociedad en la que, tal como señaló Feuerbach, “se prefiere la imagen a la cosa, la copia al original, la representación a la realidad”.

En otro pasaje de Sans Soleil vemos a Luiz Cabral, presidente de Guinea-Bissau abrazándose con el comandante Nino, que llora emocionado. ¿ De qué es imagen esa imagen?. Marker nos explica que hace falta avanzar un año en el tiempo para que podamos saber que el comandante Nino encabezará un golpe de Estado que derrocará a Luiz Cabral. Las lágrimas del comandante no expresarán la emoción del antiguo guerrero, nos dirá, sino el orgullo herido de quien no se siente suficientemente correspondido.

Será una reflexión sobre las palabras (que vuelve a introducir la influencia del haiku¹⁶) la que nos permitá centrar el problema. Marker comenta la historia de Sei Shônagon, una dama de honor de la princesa Sadako que escribió en su libro Notes de chevet una lista de las cosas que hacen “latir al corazón”. El libro corresponde al género de los sôshi que, según señala André Baujard en la introducción del libro (publicado en Gallimard): “como los nikki, son escritos íntimos; pero, a diferencia de los diarios, no respetan el orden cronológico ni, de un modo general, ningún plan; se trata de bocetos en los que el autor vierte sobre el papel, dejando ir su pincel, todas las ideas, imágenes, reflexiones que provienen de su espíritu (…)”. Definición que encaja a la perfección con la construcción a la deriva (léase en el sentido debordiano)del film. En ese instante, el cineasta piensa en la capacidad de “nombrar tan solo” para que el “corazón pueda latir”. En nuestra sociedad, dirá, un sol no es un sol sino es brillante o límpido. Por contra, en Japón

“poner adjetivos es tan mal educado como regalar objetos con la etiqueta del precio. La poesia japonesa no califica. Hay una manera de decir barco, roca, rocío, rana, cuervo, granizo, garza, crisantemo, que lo contiene todo. La prensa habla estos dias de la historia de un hombre de Nagoya: la mujer que amaba murió el año pasado, y él se refugió en el trabajo, a la japonesa, como un loco. Incluso, segun parece, realizó un descubrimiento importante en electrónica. Y después, en el mes de mayo, se suicidó: se ha dicho que no pudo soportar escuchar la palabra primavera”¹⁷

Chris Marker, el hombre invisible, acaba reivindicado esa contemplación pura, que nada tiene que ver con los adjetivos y etiquetas que los críticos utilizan para clasificar y encasillar banalizando. No parece lejana esa apelación a las reflexiones que ha realizado Debord a propósito de una “sociedad del espectáculo” que domina el discurso y anula o engulle al espectador. En sus Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Debord escribe:

“En el plano de los medios de pensamiento de las poblaciones contemporáneas, la primera causa de decadencia se refiere claramente al hecho de que ningún discurso difundido por medio del espectáculo da opción a respuesta; y la lógica sólo se ha formado socialmente en el diálogo”¹⁸

¿Cómo no encontrar aqui una respuesta justa a ese desplazamiento de la narración hasta una tercera persona, esto es, a esa “abertura del texto” que al principio del artículo no conseguíamos emplazar en relación a los haikus? En su última instalación Roseware, Marker propone que cada visitante o “paseante”, por utilizar una palabra más justa, incluya aquellos documentos que forman parte de su memoria personal: una fotografía, un plano, un dibujo. En el texto que acompaña el CD-rom de Inmemory One, Marker escribe:

“Que aquí se encuentren los suficientes códigos familiares (la foto de un viaje, el álbum familiar, el animal - fetiche), como para que, imperceptiblemente, el lector substituya mis imágenes por las suyas, mis recuerdos por los suyos; y que mi Inmemoria haya servido de trampolín a la suya para su propio peregrinar en el Tiempo recuperado”.

Señalábamos más arriba que Marker utilizaba el film Vértigo para expresar una serie de ideas singulares acerca de la construcción de la memoria espiral y para hablar de

“la imposibilidad de vivir en la memoria sino es engañándola. Inventando una doble de Madeleine en otra dimensión del Tiempo, una zona que que sería tan sólo para él, y en la cual podria explicar la inexplicable historia que empezó en el Golden Gate, cuando rescato a Madeleine de la bahía de San Francisco, cuando la salvó de la muerte, antes de volver a tirarla. ¿O bien era a al inversa?”.

En un bellísimo artículo posterior, publicado en Positif¹⁹, insistirá en una lectura del film que privilegia la oportunidad de Scottie de tener una segunda oportunidad, de reescribir la memoria. Parece un texto decisivo para comprender el cine de Marker: con sus películas el cineasta no pretende sino tener un “free replay”, una nueva oportunidad

(escribe:

“¿Qué es lo que nos proponen los juegos de vídeo, que dicen más de nuestro inconsciente que las obras completas de Lacan? Ni dinero ni gloria: una nueva partida”)²⁰

“Lo que esta sucediendo en este lugar, en este momento” señalaba Basho, la necesidad de una nueva reescritura, añade Marker. Ese es el sentido de la zona (y es que Hayao es también un heterónimo de Marker),

que juega con los signos del tiempo, al igual que sucedía en la prosa de Proust²¹. Marker, situado en un “mundo de apariencias”²² reflexiona sobre la televisión, sobre unos anuncios que ostentan un aire de “haikus”. En su búsqueda de la poesía encuentra el diálogo, y en su reunión con el diálogo una composición política. Tal vez la televisión, situada ya sea en habitaciones o salones, remarca la falaz impresión de “ventana abierta al mundo”. Colocada en la cotidianidad, se enciende de la misma manera que se corren las cortinas. Ahora bien, lo que está en cuestión en Marker no es la búsqueda de una “política de autor” -sobre la que ya decía Godard que el error había sido considerar que la palabra importante era “autor” cuando la palabra que importaba era “política”-, ni tampoco, como han querido ver ciertos torpes analistas, la búsqueda de una “imagen política”. Todo lo contrario: las imágenes de Marker tan solo buscan una “política de la imagen” y, como tal, una visión moral que tiene mucho de opción sentimental.

Sans Soleil responde a esa situación reivindicado la necesidad de mostrar a una imagen en tal que imagen (los niños de Islandia: “imagen de la felicidad” registrada en el pasado por el propio cineasta), evidenciando los mecanismos de construcción, apelando al espectador como constructor de la imagen, desconfiando, como ante la imagen de Cabral, de lo que se nos muestra, tratando de unificar a las imágenes con el mundo. Resumiendo: una imagen recuperada.

Deleuze, preocupado por las afinidades de la lucha del hombre con la obra de arte indicará:

“¿Qué relación hay entre la lucha de los hombres y la obra de arte? La relación más estrecha y para mí la más misteriosa. Exactamente lo que Paul Klee quería decir cuando decía: “El pueblo falta”. El pueblo falta y, al mismo tiempo, no falta. Que el pueblo falta quiere decir que esa afinidad fundamental entre la obra de arte y un pueblo que no existe todavía no es, no será nunca clara. No hay obra de arte que no invoque un pueblo que no existe todavía”²³

Podemos volver ahora a la cita de Racine. (Más tarde, el texto dirá: “Sabía que en el siglo XIX la humanidad había ajustado cuentas con el espacio, y que la apuesta del siglo XX era la cohabitación de los tiempos”). Existe un lugar en el que los espacios se vuelven próximos; un lugar en el que todas las imágenes que componen Sans soleil, procedentes de diversos espacios y tiempos, encuentran su conjugación: es el tiempo absoluto de la poesía. “Él dice que la materia electrónica es la única que puede tratar el sentimiento, la memoria y la imaginación”²⁴. La zona de Hayao evolucionará en el cine de Marker hasta llegar a Level Five, pero la búsqueda seguirá siendo la misma: “dibujar perfiles en los muros de las prisiones”. Es el sentido último de cette poignance des choses, esa impresión dolorosa que busca una reconciliación con un mundo lejano. En uno de sus primeros trabajos, el comentario del film Les statues meurent aussi (Alain Renais y Chris Marker, 1953), Marker escribía a propósito de la cultura africana y el “signo de una unidad perdida en la que el arte era el garante del acuerdo entre el hombre y el mundo”²⁵. Y en el inicio: “Un objeto está muerto cuando la mirada que se posa sobre él ha desaparecido”²⁶

Los films de Marker, autocalificados de ensayos, forman una de las obras más decisivas de esa(s) Historia(s) del Cine que parecen silenciarlo. Tal como se planteaba Debord en In girum imus nocte et consuminur igni, el cine se convertirá en “análisis histórico, teoría, ensayo, memoria”²⁷, o tal como presagiaba hace cincuenta años Alexandre Astruc en su célebre artículo “Naissance d´une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo”²⁸: escritura íntima. Y si la modernidad es ya imposible (tal como la conocimos a través de ciertos cineastas que filmaron en la estela iniciada con Robert Flaherty) aceptemos de una vez que es el cine individualizado, desprovisto de condicionantes industriales y apoyado en ciertas generosas tecnologías que abaratan costes y reducen equipo, la única y prometedora alternativa que resta. Pensemos en Godard, encerrado en su ordenador componiendo sus Histoire(s) du Cinéma o su film JLG/JLG. Autoportait de Décembre. ¿Cuando se aceptará que el cine también es cuaderno de viajes, autorretrato, diario, ensayo?

En uno de sus últimos trabajos, la instalación Immemory, Chris Marker intenta disolver de nuevo la distancia existente entre palabras e imágenes. Si cuando Marker filmaba películas estaba escribiendo literatura, y cuando escribía literatura estaba filmando películas, lo que ahora nos concede es una nueva oportunidad para (re)construir nuestra memoria(s)/historia(s)/sentimiento(s), en un cruce expresivo que diluye la ontología baziniana porque considera que las imágenes no son las huellas de un pasado (la filmación) sino las huellas de un presente (la contemplación) que justo en ese instante desaparece. Ese instante congelado, retenido “más allá de la espiral del tiempo”, en el que ubicamos “aquello que nos hace latir el corazón”, y que tal vez sea el único que cuente. De ahí que sepamos que Sans Soleil es un film musical y no político, pero también que el análisis de su organización estructural (rítmica) desbordaría la extensión de este artículo.

En espera de su “pueblo”, Sans soleil es un film de resistencia, pues apela a la emoción de la palabra “primavera”, es decir, a la imagen pura liberada de toda suerte de simbolismo. Despojado de sentido, el plano de los niños islandeses y el resto de planos de Sans Soleil se convierten en contemplaciones a la deriva de los desgarros en el tiempo. ¿Y entonces cómo no percibir que, tras las bellísimas frases de Samura Koichi (28 min, 7 seg.) se encuentra el lamento por la separación de las imágenes y el mundo?: “¿Quién ha dicho que el tiempo triunfa sobre todas las heridas? Se tendría que decir que el tiempo triunfa sobre todas las cosas excepto las heridas. Con el tiempo, la herida de la separación pierde sus contornos reales. Con el tiempo, el cuerpo deseado ya no lo será más, y si el cuerpo deseado ha dejado de ser para el otro, lo que queda es una herida sin cuerpo.”²⁹

Creo que esto es lo más esperanzador y honesto sobre lo que puedo escribir a propósito de la situación de la narrativa audiovisual en el otoño de 1998. Free replay para la modernidad.

1. (1) Deleuze, Gilles. Tener una idea en cine en “Archipiélago”, nº22, Otoño 1995.. (Pág. 57-58). [↩]
2. (2) Cito el texto original, dada su belleza y calidad literaria. El texto íntegro de Sans Soleil fue publicado en la revista francesa Trafic: “La première image dont il m´a parlé, c´est celle de trois enfants sur une route, en Islande, en 1965. Il me disait que c´était pour lui l´image du bonheur, et aussi qu´il avait essayé plusieurs fois de l´associer à d´autres images - mais ça n´avait jamais marché. Il m´écrivait: <… il faudra que je la mette un jout toute seule au début d´un film, avec un longue amorce noire. Si on n´a pas vu le bonheur dans l´image, au moins on verra le noir>”. (pág. 79). [↩]
3. Kohn, Olivier. Si loin, si proche. Positif, nº 433, marzo 1997 (el número incluye un desigual dossier con textos sobre Marker). [↩]
4. “La poésie naît de la insécurité: Juifs errants, Japonais tremblants. A vivre sur un tapis toujours près d´être tiré sous leurs pieds par une nature farceuse, ils ont pris l´habitude d´évoluer dans un monde d´apparences fragiles, fugaces, révocables, des trains qui volent de planète en planète, des samouraïs qui se battent dans un passé immuable: cela s´appelle l´impermanence des choses”. (Pág. 83) [↩]
5. 
   Sobre la idea de impermanencia aplicada al cine de Yasujiro Ozu es posible encontrar un estudio riguroso: Ishaghpour, Youssef. Formes de l’impermanence le style de Yasujiro Ozu où l’on va au Japon pour revenir dans l’Occident de la présumée fin de l’histoire. Paris. Yellow Now 1994. [↩]
6. 
   Denominados también “pillow-shots” (Noël Burch. To the distant observer form and meaning in the Japanese cinema. Berkeley (Calif.) [etc.] University of California Press cop. 1979), “naturalezas muertas” (Richie, Donald. Ozu. París. Ed. Lettre du blanc, 1980) y “estasis” (Paul Schrader.Transcendental style in film Ozu, Bresson, Dreyer. New York. Da Capo 1972). [↩]
7. 
   Deleuze, Gilles. La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. Barcelona. Paidós, 1996. Pág. 31. [↩]
8. 
   “Il joue avec les signes de sa mémoire, il les épinglé et les décore comme des insectes qui se seraient envolés du Temps et qu´il pourrait contempler d´un point situé à l´exeérieur du Temps -la seule éternité qui nous reste. Je regarde ses machines, je pensee à un monde où chaque mémoire pourrait créer sa propre légende”. (Pág. 91). [↩]
9. Si loin, si proche, op.cit, pág. 82. [↩]
10. 
    “Et c´est là, que, d´eux-mêmes, sont venus se greffer mes trois enfants d´Islande. J´ai repris le plan dans son intégralité, en rajoutant cette fin un peu floue, ce cadre tremblotant sous la force du vent qui nous giflait sur la falaise, tout ce que j´avasi coupé pur “fair propre” et qui disait mieux que le reste ce que je voyais coupé pour “fraire propre” et qui disait mieux que le reste ce que je voyais dans cet instant-là, pourqoui je le tenais à bout de bras, à bout de zoom, jusqu´à son dernier 25e de second… (…) Il sufissait donc d´attendre, et la planète mettait elle-même en scène le travail du Temps. (…)Et puis le voyage à son tour est entré dans la Zone. Hayao m´a montré mes images déjà atteintes par le lichen du Temps, libérées du mensonge qui avait prolongé l´existance de ces instants avalés par la Spirale”. (Pág.96). [↩]
11. “Il m´écrivait: <>. (Pág. 80) [↩]
12. La imagen-tiempo, op. Cit. pág. 229. Más adelante concluye: “Se preguntó a menudo por la naturaleza de la ilusión cinematográfica. Volver a darnos creencia en el mundo, ése es el poder del cine moderno (…). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia “necesitamos razones para creer en este mundo”” (pág.230). [↩]
13. “Il m´écrivait que le secret japonais, cette poignance des choses qu´avait nommée Lévi-Strauss, supposait la faculté de communier avec les choses, d´entrer en elles, d´être elles par instant. Il était normal qu´à leur tour elles fussent comme nous - périssables et immortelles.”. (Pág. 84) [↩]
14. “Godard parle du groupe Dziga-Vertov” entrevista con Marcel Martin en Politique et Cinéma, nº especial de Cinéma 70 (nº 151, diciembre 1970). Incluido en Jean-Luc Godard y el Grupo Dziga-Vertov: un nuevo cine político. Edición i prólogo de Ramón Font. Barcelona, Anagrama, 1976. [↩]
15. 
    “Mon copain Hayao Yamaneko a trouvé une solution: si les images du présent ne changent pas, changer les images du passé… Il m´a montré les bagarres des Sixties traitées par son synthétiseur. Des images moins menteuses, dit-il avec la conviction des fanatiques, que celles qu tu vois à la télévision. Au moins elles se donnet pour ce qu´elles sont, des images, pas la forme transportable et compacte d´une réalité déjà inaccessible”. (Pág.86). [↩]
16. 
    No conviene olvidar que Japón ha sido una obsesión constante que atraviesa el cine de Marker. En 1965 realizaba, por ejemplo, Le Mystère Koumiko y en su último film, Level Five retoma la batalla de Okinawa. Por su parte, en 1994 realiza tres Vidéo Haikus titulados: Petite Ceinture, Chaika y Owl Gets in Your Eyes, y que, lamentablemente, no hemos podido ver. La gran parte de la obra de Marker es desconocida en nuestro país, con lo que parece un buen consuelo leer los dos bellísimos volúmenes compuestos por los textos de algunos de sus films: Commentaires. Éd. du Seuil, 1961 (que incluye: Les statues meurent aussi, Dimanche à Pékin, Letrre de Sibérie, L´Amérique rêve, Description d´un combat, Cuba si). Commentaires 2. Éd. du Seuil, 1967 (que incluye: Le mystère Koumiko, Soy Mexico, Si j´avais quatre dromadaires). Este desconocimiento de la obra de Marker parece afectar en su globalidad a la(s) Historia(s) del Cine que se limitan a citar a Marker como autor de una exquisita rareza titulada La Jetée. [↩]
17. “Ici, mettre des adjectifs serait aussi malpoli que de laisser aux objets leurs étiquettes avec leurs prix. La poésie japonaise ne qualifie pas. Il y a une manière de dire batteau, rocher, embrun, grenouille, corbeau, grêle, héron, chrysanthème, qui les contient tout. La presse ces jours-ci est remplie de l´histoire de cet homme de Nagoya: la femme qu´il aimait était-morte l´an dernier, il avait plongé dans le travail, à la japonaise, comme un fou. Il avait même fait une découverte important, paraît-il, en électronique. Et puis là, au moins de mai, il s´est tué: on dit qu´il n´avait pas pu supporter d´entendre le mot printemps”. (Pág. 81). [↩]
18. 
    Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo. Anagrama, Barcelona, 1990. (Pág.42). Se trata de un texto que actualiza las reflexiones del propio Debord en La société du spectacle. [↩]
19. 
    Marker, Chris. “A free replay; notes sur Vértigo”. Positif, nº 400. [↩]
20. “A free replay; notes sur Vértigo”, op.cit.pág. 84. [↩]
21. 
    Existe un excelente estudio de los signos en À la recherche du temps perdu: Deleuze, Gilles. Proust y los signos. Barcelona Anagrama, 1972 [↩]
22. 
    (1 h, 5 min, 2 seg) “Os escribo todo esto desde otro mundo, un mundo de apariencias. De alguna manera los dos mundos se comunican. La memoria es para uno lo que la Historia es para el otro. Una imposibilidad. Las leyendas nacen de la necesidad de explicar lo inexplicable. Las memorias se han de contentar con su delirio, su deriva. Un instante fijado esclamaría como la imagen de una película bloqueada en el proyector”. (pág. 90) [↩]
23. 
    Tener una idea en cine, op. Cit, pág. 59. [↩]
24. 
    “Il prétend que la matière électronique est la seul qui puisse traiter le sentiment, la mémoire et l´imagination” (pág. 88) [↩]
25. 
    Commentaires, op. cit. Pág. 10. [↩]
26. 
    Commentaires, op. cit. Pág. 11 [↩]
27. 
    Los textos cinematográficos de Debord se encuentran en: Debord, Guy. Oeuvres cinématographiques complètes 1952-1978. Paris, Gallimard, 1994. [↩]
28. 
    Naissance d´une nouvelle avant-garde: la cámera-stylo en Astruc, Alexandre. Du stylo a la caméra… et de la caméra au stylo. Écrits (1942-1948). L´Archipel, París, 1982. [↩]
29. 
    “Qui a dit que le temps vient à bout de toutes les blessures? Il vaudrait mieux dire que le temps vient à bout de tout, sauf des blessures. Avec le temps, la plaie de la sépration perd ses bord réels. Avec le temps, le corps désiré ne sera bientôt plus, et si le corps désirant a déjà cessé d´être pour l´autre, ce qui demeure, c´est un plaie sans corps.”. (pág. 84). [↩]